匂いがしない。 鮫の前に立ったとき、最初に浮かんだのがそれだった。ホルムアルデヒドの水槽のなかで、泳いでいたときと変わらぬ姿勢のまま浮かんでいる鮫。死んでいるのは明らかなのに、腐っておらず、何の匂いもしなかった。 霊安室でも使われ、ハーストの作業場でも使われる。する仕事は同じだ。 自然の状態では、死は状態ではなく過程だ。何かが死ぬということは、それが別のものたちへと分解されていく長い旅の始まりだ。匂いはその過程の信号だ。境界が崩れつつあるという、これとあれの間の輪郭がぼやけつつあるという信号。ホルムアルデヒドはその過程を止める。鮫は泳いでいて捕らえられたその瞬間の形態を永遠に維持する。腐敗しない。匂いがしない。 ハーストの作品は死を展示しているのか、それとも死が死であることをやめた状態を展示しているのか。 同じ展示場に A Thousand Years があった。 ハーストが1990年に制作した作品だ。ガラスケースが二つ繋がっており、片方には牛の頭が置かれている。蠅たちがそのなかで孵化し、食べ、交尾をし、電気殺虫器で死ぬ。ホルムアルデヒドがない。停止した死ではない。これは過程であり、時間であり、実際の分解だ。 ガラス越しに蠅が見えた。牛の頭の上を這い回るものたち、ケースの中を飛び回るものたち、床にすでに死んで散らばっているものたち。電気殺虫器の青い光。腐敗は進行していた。だが匂いも、音も、ガラスの外までは来なかった。照明の整えられた空間で、入場券を買って入った後に、それを見た。 観客は死の過程を目撃する。いや、本当に目撃しているのか。 もしかするとホルムアルデヒドよりもさらに完璧な保存液がある。 だがこれは、ハーストだけの問題か。ガラスと照明と入場券はどの展示場にもある。 暗い部屋の真ん中で頭蓋骨が光っていた。その周囲を観客たちが取り囲んでいた。画面のなかに頭蓋骨を収め、確認し、また収めた。ダイヤモンドが光っているのか、画面が光っているのか区別がつかなかった。 For the Love of God。実際の頭蓋骨の上に数千個のダイヤモンドを打ち込んだ作品。ハーストはこれを死に対峙する人間の意志だと説明した。だが死に対峙するということが、死の上に世界で最も高価なものを載せるというやり方で可能なのか。それは対峙なのか、それとも覆いなのか。そしてそれを買える人にだけその安全さが与えられるのだとしたら、この作品が扱っているのは死なのか、それとも死を買うことのできる能力なのか。 すべての芸術が死から距離を作るのだとしたら、ハーストの作品はその距離がいくらであるかを明示している。 書くことも距離を作る。ホルムアルデヒドの代わりに文を書き、ガラスケースの代わりに段落を作り、鮫の代わりにハーストという名を分析の対象として固定する。対応が正確であるということは、すでに対象が統制されているという意味だ。 この文章が終われば、私は匂いを嗅がないまま席を立つことになる。

春が深まる4月になると、韓国人は妙な分裂の中に置かれる。 桜祭りの人出はどの年よりも多くなり、汝矣島や鎮海、慶州の桜の下で、人々は飲み食いをし、写真を撮る。美しいということを知らない者はいない。しかし、その美しさを十分に楽しむためには、何かをしばらくの間忘れなければならないという感覚も消え去りはしない。桜は韓国人の記憶の中で、一度たりとも日本から完全に自由であったことはない。 かつて、この居心地の悪さを解消してくれる物語があった。ソメイヨシノの原産地は済州島であるという主張である。奪った者が、奪われた者のものを自分のもののように掲げていたという物語は、どこか痛快な対称を持っていた。しかしこの物語は、遺伝子分析の前では持ちこたえることができなかった。起源の物語が崩れ去る瞬間、より興味深い問いが残る。ソメイヨシノが日本のものであるならば、それはどれほど古い日本のものなのか。 平安時代の貴族文化において、桜はすでに春の中心にあった。しかし、平安以前まで日本の貴族たちが春の花として最も愛したのは梅であった。桜が梅を押し退けて前面に登場するのは、平安中期以降のことである。中国的なものを模範としていた文化から、日本固有の感受性を意識的に育もうとする動きの中で、桜は日本自らの言語を探し求める過程で選択された花であった。 そのようにして中心に躍り出た桜を、平安の貴族たちは今日とは全く異なる眼差しで見つめていた。杉や楢が混ざり合って生える森の中に、まばらに咲き立ち昇る花。花と赤い葉が一緒に芽吹き、白さが緑と赤の間からようやく姿を現す花。平安の詩歌において、桜がそれほど頻繁に待ち望む言葉と共に登場するのは偶然ではない。咲いたか、まだかという緊張が可能であったのは、花が最初から明白ではなかったからである。 今日、日本の春を埋め尽くす桜はその花ではない。 現在、日本全国の桜の大部分はソメイヨシノという単一品種である。種を結ぶことができず、ひたすら接ぎ木によってのみ繁殖する。全国の花が同じ日に咲き、同じ日に散るのは偶然ではない。それらは文字通り同じ存在だからである。 山桜は花と葉が一緒に芽吹く。ソメイヨシノは葉が出る前に花が先に咲く。枝全体が葉一枚なく、花だけで覆い尽くされる。数千本が同じ時期に咲き立ち昇る時、それは花の鑑賞ではなく、一種の圧倒である。平安の詩人が森の中から一本の花を見つけ出していた能動的な視線と、公園いっぱいに広がる花の波に捕獲される今日の視線は、方向が逆である。前者において花は見出されるものであり、後者において花は押し寄せてくるものである。 伝統が消え去ったわけではない。伝統が指し示していた経験が、別の何かに置き換えられたのである。 数千本の桜の木が一堂に集まって咲き誇る風景は、ソメイヨシノが作り出したものではない。その論理はすでに数百年前から作動していた。 16世紀の戦国時代の領主たちは、自らの領地に京都の美しさを移し植えるため、桜の木数千本を一度に植栽した。花を植える行為が、文化的権威を主張する行為であった。江戸時代に入ると、この群集化の論理に経済が加わる。将軍は川辺に大規模に桜を植えて行楽の場所を作り、遊郭や寺社、飲食店が競って桜を植えた。ある役所の文書には、川辺に桜を植えた理由として「人々が集まり繁華街を形成させるため」という文言が明記されている。桜はすでに統治の言語の中に入り込んでいた。 ソメイヨシノは、この欲望がついに見つけ出した最も効率的な形態であった。しかし、効率性だけでは説明しきれないものが残る。 桜が日本を象徴するということと、桜が日本人の精神そのものであるということの間には、決定的な間隙がある。そして、その間隙を埋めたのは美学ではなく、戦争であった。 日清戦争の前後、国粋主義的傾向の論客たちは桜に日本人の固い節操を見出し、教育界では戦争の勝利を記念する木として桜を学校に植えるべきだという声が上がった。この主張は、千年の伝統から自然に流れ出たものではなかった。それは戦争の熱気の中で突如として構成されたものであった。 ところが、ソメイヨシノの生物学的特性が、このイデオロギーに奇妙なほど合致した。全国の木が同一の遺伝子を持ち、同じ日に咲き、同じ日に散る。個別性がない。均質に動く一つの集団。近代国家が求める身体のイメージを、この花は春ごとに美しさの形式で遂行した。靖国神社の境内を埋め尽くしたソメイヨシノは、毎年咲いては散った。花びらが一斉に散るその光景が死と重なり合う時、哀悼は感嘆へと滑り落ち、感嘆する者はもはや問わない。 桜は美しかった。その美しさは本物だった。そしてそれが、この話の最も居心地の悪い部分である。国家がその感動を設計したわけではなかった。ただ、その感動が育つための条件を、長い時間をかけて培っていただけである。 桜が日本を象徴するならば、桜がある場所は日本になる。 この論理は宣言ではなかった。それは実際に作動した原理だった。朝鮮に渡った日本人たちは、自分たちが定着したり開発したりした地域に例外なく桜を植えた。役所の前に、学校の庭に、神社の境内に。当時、ある日本人官吏はこのように書いた。桜の分布状態を見れば、その地域の日本人の居住状況をおおよそ把握することができると。 花は地図だった。 朝鮮で最も多くの人が集まった桜の名所は、昌慶苑であった。朝鮮王室の宮苑であったこの場所は、動物園と植物園を備えた公園へと変わり、2千本を超える桜の木が植えられた。年間の入場客は100万人を超えた。朝鮮の新聞や雑誌は、この文化を絶えず批判した。しかし、昌慶苑の人出は減らなかった。花は美しかった。それも、押し寄せるようなやり方で。 同じ木が、ある人にとっては故郷の春であり、ある人にとっては別の何かだった。この間隙は論理で作られたものではなかった。それは体で感じられるものであった。 韓国人が桜の下で感じる妙な居心地の悪さは、植物学的な事実から来るのではない。それは、この花が通過してきた歴史の重みから来るのだ。所有権の問題が解決されたからといって、花が通過してきた歴史が消し去られるわけではない。そして、歴史が消し去られないからといって、花が美しくないわけでもない。美しさと歴史は、互いを消し去りはしない。 春は今年もやって来て、花は咲いた。私たちが春ごとに経験するその感動がどこから来たのかという問いは、経験を台無しにはしない。ただ、少しだけより正直にさせるだけである。 平安の詩人たちは森の中で花を探し彷徨いながら問うた。咲いたか、まだか。今日私たちが目にする花は、その問いを必要としない。探さずとも押し寄せてくる。 問いは残る。

一年が経ったと実感したのは、カレンダーを見たときではなかった。ある会話の中で誰かがあの夜の話を持ち出し、自分がそれをすでに遠い出来事のように聞いていることに気づいた。 ところが、憲法裁判所の宣告文の主文は覚えていた。 被請求人、大統領尹錫悦を罷免する。 おそらく、だからこそ宣告文を読み返したのかもしれない——その文章の前に、何があったのかを確かめたくて。最初はニュースで見守っていた。最後にくる主文を待ちながら、その前の事柄はまともに耳に入らなかった。 「国会が迅速に非常戒厳解除要求決議を行うことができたのは、市民たちの抵抗と軍警察の消極的な任務遂行のおかげであったため、これは被請求人の法違反に対する重大性の判断に影響を及ぼさない」 裁判部はこれを違憲判断の根拠として記した。しかし、この一文をゆっくりと読むと、法的判断とは別に、何か他のものがここに記録されているという感触がある。戒厳が解除されたのは制度のおかげではなかったということ。あの夜、制度は単独では十分ではなかったということ。裁判部がそれを事実として確認している。 その告白が、宣告文のなかに静かに入り込んでいる。 非常戒厳が宣告され得たという事実自体が、すでに一つの信号であった。 憲法には戒厳に関する条項があり、要件があり、手続きがある。しかし、その条項がこの状況において実際に動員され得たということ、大統領がそれを国会との政治的対立を解消する手段として認識したということ——これは、一人が誤った選択をしたという話だけでは説明がつかない。その選択が可能であった場所には、権力の限界に対するある種の感覚が内面化されないまま存在していた。 裁判部はその判断についてはすでに答えた。私がより長く立ち止まることになるのは、その次の問いだ。あのような選択が可能であったという事実が露呈させる、ある地形。その地形は一人だけのものなのか。 罷免が確定した後、多くの人々が言った。民主主義が機能したと。間違いではない。 あの夜、国会議員たちが本会議場に進入し解除決議案を通過させたのは、制度的な手続きであった。憲法が付与した権限が実際に行使された。憲法裁判所は満場一致で罷免を決定した。制度は機能した。 ところが、その手続きが可能であった条件をたどっていくと、話が変わってくる。議員たちが本会議場に入ることができたのは、市民たちが兵士たちの進入を体で阻んでいたからであった。その物理的な空間が確保されていなければ、制度的な手続きそのものが成立しなかったかもしれない。 制度が機能したのは事実だ。しかし、制度は自らが機能するための条件を自ら作り出すことはできなかった。憲法はあの夜、自らを守ることができなかった。塀を越えた市民たちが、命令に消極的に反応した兵士たちが守ったのだ。 法は自らを守らない。塀を越える人々は次にもいるのか。 罷免から一年間、「治癒」の言説が繰り返された。分裂を治癒しなければならないということ。ただ、この言葉はほとんど常に、何かを括弧に入れたままであった。どこから来たのかを問わないこと。 治癒とは、どのような状態に戻ることなのか。非常戒厳宣告以前の状態か。しかし、その状態こそがすでに、戒厳を可能にしていたのではないか。戻る場所など、あるのか。 もしかすると、葛藤が持続しているのは治癒の失敗ではなく、まだ誰も正しく見つめていない何かがあるという信号なのかもしれない。罷免は一人の人間に下された決定であった。彼をその座に就かせたものたちについては、まだいかなる決定も下されていない。

BTSのカムバックライブ映像がある。 画面は景福宮の夜景から始まる。殿閣の曲線の屋根と光化門。そしてカット。巨大な舞台照明。歓声。七人のシルエット。 この映像を初めて見たとき、何か奇妙だという感覚を覚えた。しかし、その奇妙さが正確にどこから来るのか、すぐには言えなかった。映像は美しかった。非の打ち所がないほど滑らかだった。景福宮はいつものように夜景が良かった。それなのに何かが噛み合わないという感覚、何かを無理やり当てはめているという感覚が残った。 光化門は朝鮮の正宮、景福宮の正門である。「王の徳が国中を照らす」という名。だからある意味では、ここで王の帰還を宣言することは、象徴的に自然であるようにも見える。王の門の前で、王が帰還する。イメージとしてはすっきりしている。 だが、少し待ってほしい。 この空間の歴史は王朝で始まるが、王朝では終わらない。日本植民地時代に、朝鮮総督府は光化門と勤政殿——景福宮の正殿——の間に自らの庁舎を建てた。勤政殿へと向かうその軸を、建物で断ち切ったのだ。 総督府の建物は1995年になってようやく解体された。解放から50年がかかった。その間に建物は名を変えた。米軍政庁になり、大韓民国中央庁になった。植民地の建物の下で、軍事政権はパレードを開いた。新たな権威の舞台となったのだ。この空間が誰のものかは、そうして長い間不透明なまま残されていた。 光化門は復元され、2023年には月台——門前の石造の基壇——までもが元の場所に戻った。自然な流れのように見えるかもしれないが、そうではない。50年かかったということが、その証拠だ。その時間の中には長い争いと要求があり、政治的決断があった。 そしてその過程のどこかで、この広場にはまた別の出来事が起きた。 2016年の冬を思い浮かべずにはいられない。数百万人がここに集まった。ろうそくを手にした。その時間を直接経験した人であれそうでない人であれ、その広場が何であったかについての記憶は社会全体に残っている。王朝の正門の前で、植民の痕跡がまだ消え切っていないその場所で、市民が自らこの空間の主人であることを身体で宣言した。その記憶が、光化門という空間に降り積もっている。 光化門が今日、韓国社会で持つ意味は、宮殿がその前にあるからというだけではない。その宮殿の前で何が起きたのか、誰がそこに立っていたのかという歴史からも来るのだ。 無いということと、消されたということは、違う言葉だ。 映像の中で景福宮がBTSの舞台の背景として編集されるとき、景福宮はどのような役割を担うことになるのだろうか。それはもはや、植民と復元と市民闘争が幾重にも重なった場所ではない。それは「韓国らしさ」を画面の中で証明する装置となる。ここが韓国であることを、これが韓国のアーティストであることを視覚的に保証する背景。 景福宮の夜景の上に舞台照明が重なる瞬間、それぞれが持っていた文脈は後ろへと退く。宮殿は美しい背景となり、その背景の上で帰還の物語が繰り広げられる。歴史は背景へと降格される。 これ自体がある種の暴力かと問われれば、正直よくわからない。イメージは常に文脈を切り取る。どんな写真もすべての歴史を収めることはできない。だから背景を背景として使うことが間違いなのかと問われれば、その問いに対して簡単にそうだと答えるのは難しい。 だが、この映像でずっと目につき続けるのは、そのことではない。 HYBEはこの空間の歴史を十分に知り得る位置にいた。光化門を背景に選んだとき、その選択がどのような意味を作り出すかを知らなかったはずがない。それにもかかわらず、結果としてこの空間が持っている物語——植民の記憶、市民の実践、復元の熱望——は、編集版のどこにもない。あるのは宮殿のシルエットと「王の帰還」という文句だけだ。 グローバル市場に出す映像に、この空間の複雑な歴史は必要なかったのだろう。必要だったのは、韓国的に見えるイメージ、壮大な背景、帰還の物語にふさわしい視覚的権威だったのだろう。その必要に従って景福宮が選択され、その選択において歴史は消された。 「王の帰還」というマーケティング言語を、そのまま通り過ぎることはできない。 もちろん、これは誇張された広報文句だ。アーティストの帰還を劇的に表現するために選ばれた言葉だ。あまり真剣に受け止めるなと言われるかもしれない。 だが、少し待ってほしい。この文句を文字通り一度受け止めてみよう。 この空間の物語が、王の空間から市民の空間へと変わってきた歴史であるなら、「王の帰還」はその方向を逆へと回す宣言である。市民が自分たちのものにした空間に、再び王が帰還する。意図しなかったということが、効果をなくすわけではない。 光化門に舞台を建て、ろうそくの代わりに照明を灯し、市民の代わりに統制された観衆を配置し、そのすべての層の上に「王の帰還」を乗せること。これはこの空間が持ってきた意味を——それが誰のものだったかを——最も正反対のイメージで静かに上書きする作業である。 そしてこの上書きがより完全な理由は、それが強制的に行われないからだ。この空間の権威をむしろ借りてきて、景福宮の美しさを背景として使いながら、歴史を消すのではなく歴史を包装紙として使いながら成し遂げられる。だから抵抗するのが難しい。美しいから。 だが、ここでもう一度立ち止まりたい。 RMは公演会場で言った。「自分自身の声にもう少し耳を傾けて、悩みや不安や彷徨いまで率直に込めることが、今回のアルバムの目標でした。」SUGAは言った。「まだ確信が持てず不安ですが、こういう感情も僕たち自身が今感じている感情だと思います。」 これが本心ではないとは思わない。その言葉が数百万人に届くということも、そこで何らかの慰めが生まれるということも疑わない。4年近い空白の末に帰ってきた彼らが、自分が依然として誰なのかを確信できないまま舞台に立つこと、そしてその率直さが似たような感情を抱く人々に何かを手渡すこと。これは本物だ。 しかし、これと構造に対する問いは別の層にある。 誰かの本心が本物であることと、その本心が流通する方式がどのような構造の上にあるのかを問うことは、同時に可能だ。良い医師の診断が心からのものであるという事実と、その診断が行われる医療システムに問題があるという事実が、互いを消し去らないのと同じように。 そしてここで、本当に問いたいことがある。 「自分をあるがままに愛そう」というメッセージがある。個人の脆弱性を肯定し、不安を抑圧せずにそれと共に生きていこうという、そのメッセージ。そのメッセージが伝達される空間が——市民が集合的にその意味を書いてきた空間が——三つの主体の契約によって処理される。個人の真正性を語る声が、集合的な空間に対する集合的権利が音もなく消される構造の上で響き渡る。 良いものも、ある構造の中で作動する。そしてその構造がどうなっているかを見えなくさせるために、良いものが盾として使われることもある。 この公演の背後には契約がある。 HYBEの光化門広場7日間の使用料は約3,000万ウォン、景福宮と崇禮門の撮影許可を合算すると総額約9,000万ウォンだと報道された。公演当日、20万人を超える人波を管理するために警察、消防、地下鉄、道路統制の人力が大規模に投入され、その費用は税金で充当された。Netflixは全世界の独占中継権と二次版権を持っていった。国内の視聴者がこの公演をリアルタイムで見るには、Netflixの購読料を払わなければならなかった。現場のメディア取材は10分に制限された。 これらの数字を並べると、ある構造が見えてくる。費用は公共が負担し、収益は少数の民間に集中する。 市民の税金が守る空間で起こることを、その空間の主人である市民が見るには、私的企業に購読料を支払わなければならない。 もちろん、これを法的に問題視することは難しい。ソウル市は現行の条例の範囲内で許可を出し、契約は有効だ。しかし、法的な瑕疵がないということが、この構造に何の問題もないということを意味するわけではない。 問いたいのはこれだ。光化門がどのような空間として存在するのか、その空間で何が起きるのか、そのことの費用と利益がどう配分されるのかを決定する場に——この空間の主人である市民はいたのか。 HYBE、Netflix、ソウル市。この三者が決定した。これが公共空間に関する決定として十分だろうか。これは法律の問題ではなく、原則の問題である。 経済効果はあっただろう。商圏が活性化し、観光客が訪れ、ソウルが広報される。これを間違っていると言いたくない。 ただ、これが気になる。経済効果があるという事実が、この空間の公共性に関する問いを代替できるのだろうか。 もしそうなら、光化門広場にショッピングモールを建てても経済効果があるから正当化されるという論理も受け入れなければならない。この論理が行き着くところまで行けば、公共空間という概念自体が必要なくなる。経済的に効率的な用途に使えばそれで済むからだ。 そして、その効果がどこへ行くのかも問わねばならない。商圏の活性化は分散的で一時的だ。全世界の独占中継権と二次版権の収益は、構造的に二つの企業に集中する。 景福宮の全景と舞台照明が交差する場面に戻る。 その場面は美しい。これを否定するつもりはない。景福宮の夜景は美しく、長い待ちわびの末に彼らを待っていた心も本物だ。公演会場でアーティストが不安と彷徨いを語るとき、それが数百万人に届くという事実も本物だ。これらは同時に事実である。 しかしその編集された場面に、この空間の歴史はない。総督府も、ろうそくも、月台の復元に込められた何かも——これらは「韓国らしい背景」というイメージの中へと平たく押し潰された。その平坦さの上で王が帰還する。 光化門は二度植民地化されたと私は考える。一度目は建物によって。二度目はフレームによって——より静かに、より滑らかに。一度目は建物を解体することで何らかの完結を作ることができた。二度目はどこを解体するのか。 ただ問いたい。この空間の意味を誰が決定するのか。その決定はどのような手続きを通じて行われるのか。そしてその決定において、この空間の集合的主人はどこにいたのか。 ろうそくが消えた場所にロゴが灯った。これは比喩ではない。